"Первая четверть пути: блатные песни Врастание в Таганку От насиженных мест"
Высоцкий?актер еще только приближается к настоящему дебюту, а Высоцкий?поэт уже подошел к первому промежуточному финишу. Пятнадцатого октября 1964 года – на следующий день после премьеры «Героя нашего времени» (а также снятия с высоких постов Никиты Сергеевича Хрущева) – он проводит своеобразный смотр своего «войска песен». Записывает на магнитофон в более или менее хронологическом порядке сорок восемь песенных текстов – все свои, ни одного чужого. Можно считать, первое звуковое собрание сочинений. Сколько здесь так называемых блатных песен, то есть песен, сюжетно связанных с жизнью криминального круга, а по языку – опирающихся на жаргон и просторечие? С абсолютной точностью этого не скажешь, поскольку в этом своде есть промежуточные, пограничные случаи. Скажем, сочиненная еще в 1962 году и посвященная Артуру Макарову песня «Лежит камень в степи» явно выбивается из ряда. Это первая у Высоцкого и достаточно смелая вариация на сказочную тему. Здесь обыгрывается ситуация витязя на распутье – с той разницей, что «перед камнем стоят без коней и без мечей и решают: идти или не надо» не фольклорные персонажи, а люди реальные, несказочные. Причем все три дороги, по Высоцкому, заведомо безнадежны, счастливая возможность стать царем здесь даже и не предусмотрена: Кто направо пойдет ? Ничего не найдет, А кто прямо пойдет ? Никуда не придет, Кто налево пойдет ? Ничего не поймет И ни за грош пропадет. Себя автор явно отождествляет с тем «дураком», который «пошел без опаски налево» (тут уж неважно, имеется ли в виду политическая «левизна» – или же это дань сказочной традиции: «налево пойдешь» – выбор, чреватый гибелью). В этой, первой, пожалуй, философской песне Высоцкого важна идея доверия к жизни, идея той внутренней свободы, что выше и глубже любого рассудочного «понимания»: ...Ничего не понимал, Так всю жизнь и прошагал ? И не сгинул, и не пропал. Не очень вписывается в «блатную» модель и песня «Так оно и есть...», где вернувшийся из лагеря персонаж оказывается в каком?то ирреальном, символическом городе без конкретных пространственно?временных примет: Бродят толпы людей, на людей не похожих, Равнодушных, слепых, ? Я заглядывал в черные лица прохожих ? Ни своих, ни чужих. «Воровская» тема здесь сводится к двум строкам и растворяется в обобщенном философическом раздумье: Так оно и есть ? Словно встарь, словно встарь: Если шел вразрез ? На фонарь, на фонарь, Если воровал ? Значит, сел, значит, сел, Если много знал ? Под расстрел, под расстрел! Сугубо отечественное официально?деловое выражение «идти вразрез» причудливо переплелось с обрывком французского революционного призыва «Аристократов – на фонарь!». А синонимом этого «демократического» лозунга становится рожденная уже Октябрьской революцией формула «под расстрел». Песня явно не «о жизни карманных воров», речь в ней о вселенской жестокости и тирании... Но, так или иначе, не претендуя на арифметическую точность, можно сказать, что «блатной» массив в авторском репертуаре Высоцкого к этому моменту составляет примерно сорок песен. Четыре десятка историй, перетекающих друг в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст, своего рода роман с весьма небезупречным главным героем. Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три?четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан. Любовный треугольник, муки ревности – начиная с «Татуировки» и далее: «Что же ты, зараза...». «Тот, кто раньше с нею был», «У тебя глаза как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет». Предательство, измена друга: «Правда ведь, обидно», «Песня про стукача». Одиночество, полный разлад с окружающими: «Если б водка была на одного...», «Сколько лет, сколько лет...». Слушая эти песни, каждый находит в них что?то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными: Я был душой дурного общества И я могу сказать тебе: Мою фамилью?имя?отчество Прекрасно знали в КГБ. Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. «Скокарями» же и «щипачами» занимались на самом деле другие «органы», входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения: С тех пор заглохло мое творчество, Я стал скучающий субъект, ? Зачем мне быть душою общества, Когда души в нем вовсе нет! Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой «прокурор», как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем «скурвился, ссучился» – так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды. Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в «Песне про уголовный кодекс»: Нам ни к чему сюжеты и интриги: Про все мы знаем, про все, чего ни дашь. Я, например, на свете лучшей книгой Считаю Кодекс уголовный наш. Принять эти слова за «чистую монету», то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, – значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что «урка» не может говорить о «сюжетах и интригах», а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса – персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй – о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы: Вы вдумайтесь в простые эти строки, ? Что нам романы всех веков и стран! Здесь есть бараки, длинные, как сроки, Скандалы, драки, карты и обман... Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость – смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне – остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений. В раннем репертуаре Высоцкого немало «настоящих» блатных песен: «Раз в московском кабаке...», «Алешка жарил на баяне», «Рано утром проснешься...», «Сам я вятский уроженец...», «Течет речечка да по песочечку...», «Шнырит урка в ширме у майданщика...». Слово «настоящих» приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню «Стою я раз на стреме...» сочинил переводчик Ахилл Левинтон, знакомый, впрочем, с уголовным миром по лагерному опыту политзаключенного. А знаменитого «Батальонного разведчика» (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих «Сорока девяти дней») в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрейберг. Но даже в годы хрущевской оттепели сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима. «Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни», – писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением: ... поют врачи, артисты и артистки. Поют в Пахре писатели на даче, поют геологи и атомщики даже. Поют, как будто общий уговор у них или как будто все из уголовников. Это, заметьте, точка зрения не какого?нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально?прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих «испорченных» собратьев: С тех пор, когда я был еще молоденький, я не любил всегда фольклор ворья, и революционная мелодия ? мелодия ведущая моя. Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе «песни Красной Пресни», изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. «Фольклор ворья» при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под «революционную мелодию» в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира.
